杜琪峰，就是杜琪峰，我想。
    前两天就想着看《黑社会2》了，好几天。今天看到学校晚上放映《黑2》，当然没有道理错过了。于是欣然前往。2块钱，我想必还是有的。全片看下来，很有《教父2》的感觉。缓慢的音乐，缓慢的画面，还有叙事风格。太多《教父2》的影子在里面。后面选话事人的时候，占米坐在角落里。大片的黑色，很浓。然后占米坐在椅子上，偏于画面一角。刹那间，和《教父》的画面重叠。也许，是杜导向《教父》致敬吧，我是这么认为的。具体怎样，得问杜导他自己了。
    情节，没有太多叙述的价值。老路子。选当家的，理所应当的，有人争。一番钩心斗角，如此这番。最后一人获胜。一人万劫不复。这样一部片子，情节不是杜导所要表现的本身。在这部片子，有老杜太多太多的东西。关于情节，有一段还是很有冲击力的。当占米打算让阿乐的手下反目杀掉阿乐的时候。为了逼使他们就范，拿了其中一人开刀。在此人宁死不屈之后。占米没有说话，拿来一把菜刀，大卸八块，然后绞成肉酱，当着那些剩下的古惑仔们，喂给狗吃了。画面没有直接的表现，但是还是给了人很强的冲击力。说实话，在那一瞬间，观众们心理多少还是有些许“不爽”的——除非你不是常人。这段情节在大陆公映的时候，不知道会不会删改——如果这部片子在大陆公映的话。
    其实整部片子，给我欣喜的实在最后，占米和石局长的对话，让我恍然大悟。杜琪峰在最后，很很的扇了大陆，或者收拾中共的几个耳光，扇的很爽很爽。
    在整片的最后，石局长（大陆公安的）把和联胜的龙头棍递给占米，说：我希望这根棍子以后永远有你来保管。
    占米：什么意思？
    石：有你来管理和联胜，香港的治安会好一点。不像阿乐。
    然后，占米狠扇石局长几个耳光，愤然离去。之后一个镜头，占米把龙头棍放在了死去的邓伯的棺材里，龙头棍将随着邓伯长埋于地下。
    这一瞬间我就在想，这片子还会在大陆公映嘛？最后的含义太明显了。你只要做了黑社会老大，大陆就给你开绿灯，让你投资。阿乐是谁？阿乐显然暗指了前特首。占米理所当然的暗指着现在的特首。当占米把那根代表着香港的自由与民主的龙头棍放进邓伯棺材的时候，也就是香港的民主社会悄然离去的时候。
    以这样一个结局，显然是不会在大陆上映了。结果会怎样呢？不知道。
    对了，这部片子还有一个名字叫《以和为贵》。和？和气？和谐社会？！

每个人每天都在赌自己的运气，看能不能活到明天。

     现在想来，最早看彭浩翔的电影，应该是《大丈夫》。那会不知道彭浩翔其人，看完《大》一片。也没有留意导演。后来，去年吧，看到了电影《AV》。很有意思的一部的片子。看完了，也看了导演是何人，但是没有记下。寒假的时候，有人给我推荐《买凶拍人》。下载，看。很荒诞的一出闹剧。荒诞之后，给人的思考很多。看了下导演，叫彭浩翔。上网，搜索。然后知道，之前看得《大》《AV》都出自他之手，香港的一个年轻导演。同时也知道，他的新片《伊莎贝拉》参赛柏林电影节。随后一直很想看到这部片子。得知该片获得柏林电影节最佳音乐奖之后，更是想看到这部片子。喜欢电影，喜欢音乐。关注的电影因为音乐得奖，更是让我心切。
     期待很久之后，今天，看到了这部片子。音乐果然一如想象的好。淡淡的钢琴，激烈的西班牙吉他。缓慢的镜头，淡淡的音乐。还有影片的色彩。不可否认，整部片子很有王家卫的感觉。无意也好，刻意也罢。我们不知道。但是这样的镜头语言，让我深深的喜欢上这部片子。关于音乐，不得不提到的一点。当阿欣坐在楼梯口的时候，传来应该是收音机里的悠悠的音乐声：蓝蓝的天上白云票，白云下面马儿跑。不知道导演用意何在，兴许也是无意。但却是意味深远。
     杜文泽的演技，在傻强的时候，就可以说是很精彩的。这次转型，更是让人眼前一亮。拿彭浩翔的话：他的转型让我流泪。一个小小的司警。一个犯案的小警察。面临官司。面对官司，还是杀掉污点证人。生活对他来说，很无奈。突然降临的女儿，让他的生活变得温暖。他陪女儿找那条叫伊莎贝拉的狗。他想弥补以前对那个叫伊莎贝拉的女人过错。
     现实很无奈，他要和女儿跑路。最终，阿欣不是他女儿。最终他选择面对。
     知道梁洛施，是在电影《虫不知》，很可爱的一部电影。在《伊》一片中，她的表演，很好。
     《伊》全片，没有了彭浩翔以往的那种搞笑，荒诞。更多的是思考，还有，就是若隐若现的一种温暖。生活是不确定的，明天会怎样，不知道，但却是很温暖，很美好的。
     
    我为什么要跑路？小混混才会跑路，我是司警。

熬雪的腊梅...可惜没下雪

 

 

 

    我终归是一个俗人，于是每晚，吃吃喝喝，洗洗刷刷之后，便非常守时的坐到电视机前，哦不对，我一般是用躺的，等着看那每晚给我一乐呵的《武林外装》。在日复一日的一乐呵之后，我忽然发现在这网络之上，对于此片的谈论满天皆是。大加其赏者，有之；破口大骂者，亦有之。总之，和任何一次网络上的大规模讨论一样，很是热闹。于此之后，我大悟，感情原来还有这么多人看这片子啊，之前一直以为就我在看呢。

 

 

水撒身上了，中断。

明儿继续吧......  思路，娘的断了.......

今天试了下把我的底片拿小数码翻拍  还是可耻滴失败鸟   效果惨不忍睹

看来还是不能拿液晶屏做光源   过几天想想别的法子....   木有扫描仪  痛苦啊

 

 

 

 

帕索里尼作品年表
    1961 《accattone》《迷茫的一代》（又名《乞丐》《阿卡托尼》）
    1962 《mammaroma》《罗马妈妈》 
    1962 《laviamoci il cervello》《洗脑》
    1963 《La ricotta》 《软乳酪》（选自《罗高巴葛》《Rogopag》）

    1963 《La rabbia》《愤怒》

    1964 《vangelo seconde matteo》《马太福音》
    1964 《Sopralluoghi in Palestina》《巴勒斯坦景象》

    1964 《comizi d’amore》《爱的集会》
    1966 《uccellacci e uccellini》《大鸟和小鸟》
    1966 《streghe le》《女巫》
    1967 《edipo re》《俄浦狄斯王》
    1968 《teorema》《定理》
    1968 《capriccio all italiana》《任性的意大利风格》
    1969 《porcile》《猪圈》
    1969 《amore e rabbia》《爱与愤怒》
    1970 《medea》《美狄亚》
    1970 《decameron》《十日谈》
    1971 《racconti di canterburg》《坎特伯雷故事集》
    1974 《fiore deue mille a una notte》《一千零一夜》（《天方夜谈》）
    1975 《sala o le 120 giornate di sodoma》《萨罗》（《索多玛120天》） 
 

 

 

 

 

城市的一角，没有奢华；破落，肮脏。

穿行期间，每一天。

叶，黄了；秋，来了

“这个世界闭上双眼，他却敞开了怀抱。”
                                 ——题记

   看完《卢旺达饭店》，心很沉重。这绝对不是一部能让你轻松面对的电影。
   1994年4月6日，卢旺达总统、胡图族人哈比亚利马纳的座机在基加利上空被导弹击落，机上人员全部遇难。这一事件很快成为导火索，在卢旺达全国范围内引发了胡图族人针对图西族人的血腥报复。在此后3个月里，先后约有100万人被杀，其中绝大部分为图西族人。在这个人类自己所标榜的高度文明的时期发生这样不堪的事情，实在是难以置信。
   生存出现危机，图西族的人们开始寻求如何避过这一灾难。此时，一个叫保罗-卢斯赛伯吉纳的胡图族人，利用他在一个叫米勒－科林斯勒的涉外饭店就职的机会，开始保护，挽救当地难民。前前后后，他接纳了1268名难民，并保护了他们的安全。在此期间，他一边掏出自己所以的积蓄，贿赂叛军的军官，以获得尽可能的帮助和机会；一边，他带领难民们，利用饭店内没有被切断的电话和传真，向国际社会发出求救，获得国际社会的同情和帮助。
   面对图西族人的呼救，那些所谓的世界大国，诸如美国、英国支流，却开始沉默。他们撤离了保护饭店的联合国维和部队；他们将在饭店的白人也全部撤离，而那些难民，非洲难民，却被视为了“泥土”，而留在那儿。影片中，白人从米勒－科林斯撤离的时候，大雨，那些难民们，伫立雨中，望着白人们离开饭店，坐上汽车，眼中那种期盼和无奈。镜头移动，在联合国的汽车里，一名已经上车的白人女子，她怀中有只小狗，这一个不经意的镜头，想必，也是导演无声的嘲笑与讽刺吧，因为主人是白种人，一条狗都能坐上汽车离开这是非之地，而那些非洲难民，却没有这样的机会。
   饭店外的街道，就犹如屠宰场；而饭店内，至少却还是安全的。一个小小的饭店，此刻就犹如那沙漠中的一个小小的绿洲，挽救着濒临险境的人们的生命。经过努力，最终，这1000多难民被疏散，获救了。
   3个月，100万人口就死于非命。这在现今社会，的确是有些不可思议的事情。片中，那横在街头的上百具的尸体，着实让人震撼，悲恸。这是灭绝人性的行为。尽管二战之后到现在，种族屠杀、种族灭绝的事情时有发生，但卢旺达种族大屠杀，绝对是二战以后最为惨烈的。好在，在这人性行将不存的时刻，出现了一个小小的光点。一个人的力量有限。1268和100万相比，也是小的可以忽略不计。但是对每一个被救的人来说，保罗对于他们就是这一生的全部了。
   战争终归是残酷的，保罗·卢斯赛伯吉纳确实伟大的。向保罗致敬。祈祷世界的和平。

 《蓝宇》，看了数遍。如果纯粹从电影的角度出发，我认为，不是一部好片子。过多对白，不着头绪的镜头跳越，情节突兀。实在是一部不值一提的电影。
   但我想说的，不是他的光影技术。我想说这部片子所讲述的主题。这是一部讲同性恋的片子，是讲述曾经所为人不齿，至今亦不可正大光明进行的一种行为的片子。电影的初始，捍东与蓝宇，不过是需求与金钱的关系，是人所最基本的需求欲望，一边是性，一边是金钱。随着这交往或者说是交易的慢慢进行，他们彼此开始依恋对方，但是捍东却似很理性，他所认为的是，人长大了，结婚生子才是理所应当的，现在的一切，不过是玩，“两个人一旦很熟，不好意思再玩下去，也就该分开了”。捍东结婚，然后离婚。公司非法交易曝光，捍东入狱，此时蓝宇放弃去美国，倾其所有，将捍东保出。这一时刻，捍东才深刻明白，他和蓝宇间的，是实实在在的爱情。彼此都已深爱对方，不可分离。但当其准备好好再去爱蓝宇时，蓝宇却在车祸中死去。
   故事结尾是悲剧，是一个悲剧，是捍东和蓝宇之间的悲剧。也是现今社会的悲剧。同性之恋，确实违背人类生理之常态。但是，那些同性恋者，又何尝不是非常痛苦呢？作为一种病态，他们是非常痛苦的，他们对自己的性别否定，然后追寻自己潜意识中的性的需求。他们无法为常人理解，更有甚者，他们也许对自身也是否定的。
   幸好，如今的社会，是个宽容的社会，人们已经可以接受各种各样理解、或是不能理解的事物。《蓝宇》这么一部片子的出现，可以说是某种程度上对同性之恋的宽容，尽管该片是被禁了的。片中对同性恋大胆的描述，以及大胆的性爱场景的表现，“对于保守的国人这足以令人刮目相看了。”
   《蓝宇》，可以说不是一部好片。但是他突破禁忌，描述了于对同性恋爱人的经历，其对于中午世界，还是有一定的开拓意义的。

　　不知道几年前英国的channel4在拍摄这部《猜火车》("trainspotting")时, 有没有想到这部影片所能引起的轰动以及其后几年所带来的影响。低成本电影的受人瞩目便注定了有他人所不能及的过人之处。

　　这部影片在当时俨然成了年轻人的摩登标志，伊万·迈克戈雷戈也成了众现代男女的楷模。嗅觉灵敏的好莱坞当然也不会放过这部影片导演丹尼·波伊尔以及他的编剧阵容。不幸的是，踏上好莱坞也是一个性格导演的堕落之路。

　　    "choose the life,choose the job,choose the career,choose the family,choose the fucking big television....."相信这是很多人都喜欢的那句开篇台词。从此，你就将随着伊万·迈克戈雷戈开始了他的火车之旅，你几乎无法从那永不停息的电子乐和轻快的剪辑跳接中回过神来，整部影片拍摄手法前卫而充满年轻气息。不管他们是聚众吸毒还是在酒吧里扑获猎物，亦或是罗伯特·卡莱尔的暴力倾向，都被丹尼·波伊尔刻画的年轻而可爱，这是这部影片的最大特色，即：不管怎样，年轻就是无敌。     

  不管怎样想，丹尼·波伊尔这个准天才到了好莱坞却是个电影界的损失。事实证明，好莱坞就是个巨大的砂轮，无论你有多少棱角，都会被磨的圆滑事故。接下来，丹尼的好莱坞第一部影片《标心者》("a life less ordinary")的推出，让人已经感到他的身不由己，整部影片都充满了好莱坞的塑料味。影片的卖点是丹尼影片的原班人马与卡麦隆·迪雅兹的性感出演，不但情节平淡无奇，也绝没有了《猜火车》的少年锐气，虽然拍摄手法上依然延续了前者的特点，但让人无法对这部有丹尼商标的影片表示满意。不过，你若不去管这是谁的影片，只是把它当作一部娱乐片来看，他还是能让你发笑的。 　　　　　

　　但是，我们却不能为《海滩》("the beach")这部影片开脱。《海滩》所应透露出的城市人的迷失主题是深刻的，发人深省的，而丹尼所展现的一切却把这片的主导思一点淡化了而且明亮化了，《海滩》与《猜火车》不同，它是不该如此青春的。影片的失败只能再一次证明 好莱坞是消磨人的温床。让女孩子高兴的，帅哥莱昂纳多终于替代了迈克戈雷戈，露着有点肌肉上半身出现了，加上法国美女弗兰妮，也终于让男观众们没有失望。可怕的，这部影片几乎全盘好莱坞化：不紧不慢的叙事方式，男男女女的情感离分，轻松舒适的海滩生活－－ 丹尼差不多把他拍成了一部风光片。导演在取悦观众的地方留恋的过多了，他似乎已经忘了这部影想。《海滩》的剧本是非常成功的，且大有潜力可挖，可丹尼却把它拍的不痛不痒。你可以看到，莱昂纳多在岛上的快乐生活与离开时的依依不舍，分明是在痛诉物质社会的腐朽，而当莱昂纳多回到现实社会，看着屏幕上的电子邮件露出满脸笑容时，你会感觉出影片的的摇摆不定：海滩生活与物质生活对于我们的主人公来说就象红豆沙绿豆沙， 不管是吃哪一罐都那麽开心。 　　　　　

　　也许是对丹尼的期望过高，总觉得《海滩》无论是手法上还是深度上都不该拍成这个样子。在戏里似乎只有当英国演员罗伯特*卡莱尔出现时我们才找到了丹尼的影子，无论 他的出现是疯狂的还是神经质的。不晓得丹尼会不会在这次失败中找到教训，不管是做主流 还是非主流，把握住自己最重要。好莱坞既可以让人出人头地也可以让人变的平庸，有时候 你如果不遵循它的游戏规则就会被踢出局。能离开好莱坞又能名利双收的可能只有斯坦力·库布里克了，可是丹尼既没有斯坦力的绝顶天才，也不象他那麽的跋扈，不知道他以后的好莱坞之路是否能一帆风顺。

 

1959年，年仅27岁特吕弗拍摄了他的处女作《四百下》，一举夺得嘎纳电影节的最佳导演奖。这部影片至今看来仍然是激动人心的。虽然场景和剧情有点平铺直叙，但是始终维持着一种张力，在结尾的时候定格为一张少年的迷惘的面孔，带着犹疑和困惑凝视着镜头,把此前积累的张力无声地爆发出来。这个电影史上被经常提到的经典场面，宣告新浪潮运动登上电影的历史舞台。

　　这是部探讨十三岁少男的内心世界的电影，以一种平铺的手法引出本片的中心人物，忠实记录着每个人都曾拥有过的青春期回忆：逃学、对现行的教育制度、老师的怀疑、对亲情的反叛与排斥，辗转于学校、家庭、警察局与感化院之间。这部电影可以说是导演自己童年生活的自传，故事鲜少是虚构的，大部份都是他及其玩伴的真实故事。

　　这个十三岁的少年身上带着特吕弗自己成长的印记，一个问题少年。在青春期的叛逆、僵化的学校教育制度和不和睦的家庭之间内心找不到宣泄的出路。成了一个程式化的社会表面之下潜藏着的对于个人忽略的体制的牺牲品。特吕弗自己说：“和别人的青春期比起，我的青春期相当痛苦，希望藉本片描述青春期的尴尬。”

　　13岁的安托万是个私生子，他与母亲和继父同住在巴黎。安托万得不到任何温暖。安托万有个好朋友叫勒内，他们同在一所学校读书。安托万功课一直不好，又和老师合不来，有时老师就不准安托万在课间和同学们一起出去休息。他和勒内都很讨厌那个刻板严厉的学校，于是一起逃学。

　　他们逛游乐场，安托万骑在“大转筒”上的时候，越来越感觉到眩晕，望着周围的人一片模糊。后来安托万看到他母亲在街上与情夫接吻，为之一惊。安托万回到学校，老师问他为什么旷课，他竟随口谎称母亲死去。当他的父母来学校戳穿了他的谎言后，老师恍然大悟，随手煽了安托万一记耳光。安托万很生气，他既伤心，又害怕受罚不敢回家，在外过夜。一天，他做了一篇自鸣得意的文章，老师硬说他是从巴尔扎克的小说中抄来的。他一气之下决心不再上学。勒内把他藏在自己的家中。

　　一天，安托万深夜潜入他继父的办公室，偷了一台打字机，但是他无法销赃换成现钱，只好又把打字机送回到办公室。然而不料在送回去的半路上，偏偏碰到巡夜的人，结果当场被抓获，人赃俱获。

　　继父很生气，把安托万送上法庭，后来又送到青少年罪犯拘留所。安托万受到审讯，同刑事犯和卖淫者关在一起，那里非人性的教育更加变本加厉。在少年管教中心，安托万向心理治疗的女医生诉说了自己不幸的家庭生活。他的母亲来探望，戴了一顶新帽子，安托万隔着桌子看着她。母亲告诉他，继父再也不管他了。少管所里非人性的教育比学校更加变本加厉。绝望中的安托万选择了逃跑。

　　少年管教所里，孩子们在踢足球，突然间，安托万从球场中冲了出来，奔向篱笆，从篱笆下面的一个洞钻了出去，逃走了。警笛响了。一个看守在追踪。安托万不停地跑，他跑过农舍，穿过田野，经过灌木丛边的房子，却没有碰到任何人。安托万仍旧在跑，从一个坡上滑下来，他看到了大海，正要跨进大海，忽然停下身回过头来，出现了我们开头所说的一幕。

　　14岁的时候，特吕弗被迫辍学打工。没有想到，生活的窘境反而使他获得了选择的自由，使得他取得成功。一年后，流浪的特吕弗得以结识了法国著名电影理论家安德列·巴赞。从此著名的电影理论家巴赞与未来的杰出电影导演特吕弗之间，结成了一种感情亲如父子的关系，巴赞不止一次的把特吕弗从危难中解救出来，还一次次的帮他找工作。不幸的是，1958年，年仅40岁的巴赞英年早逝，特吕弗悲痛万分。为了表达自己的感激和怀念，特吕弗终于拿起了摄影机，拍摄了《四百下》，以此献给他的恩人和知音，既为那一段象父子一样的感情默哀，又为自己忧郁的童年唱一首无声的挽歌。

　　《四百下》被认为是最重要的最有影响力的法国电影，影片以一种悲悯的俯看来对待青少年在成长中的出轨，无声的指责了自私而缺乏关爱的父母，还有严厉而缺乏生趣老师。将成长的青涩和学校的压抑在银幕上反映出来。  在这部影片中有很多特吕弗执导之下捉到的精彩瞬间。特吕弗深受希区柯克的影响，而且还和他仰慕的大师之间进行过深入的对话。这在特吕弗的镜头当中表现了出来。跟拍是特吕弗的标志性语言，俯拍老师带着学生跑步，穿越巴黎的街道，而学生三三两两的溜掉。

　　当警察带安托万去另外一个监狱时，我们有听到熟悉的当他们穿越巴黎街道时的小提琴曲。在夜晚灯光的照耀下，在伤感的音乐中，安托万的面部特写，这个少年试图显得坚强一点，但是我们看到了他眼中涌出的泪水。

　　这部电影无数次被当成法国新浪潮电影的标志。电影在这里不是仅仅用来娱乐的，而是激发人的思考。《四百下》表现了和每一个人都可能有关连的东西，无论你是那一个国家的人，都会有成长的困惑。

　　尽管法国新浪潮电影导演作品风格殊异，但基本上仍具有某种特质。例如，新浪潮导演反对棚内拍摄，纷纷在巴黎市区寻找实景拍摄，强调写实精神。另外，为了方便实景拍摄，他们也从原有的定轨摄影，走向创作自由度较高的手持摄影。

　　巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实” 的美学原理。他说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。而意大利新现实主义的影片则为他的理论提供了实证。

　　特吕弗打破了传统叙事手法,将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。

　　巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。

　　巴赞提出的“场面调度理论”，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。而“场面调度”的理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”，还说：“摄影的移动是一个道德问题。”他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。

　　“新浪潮”的特吕弗等人都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候，却从那些坏电影中懂得了不应该怎么拍片。

　　“新浪潮”提出：“拍电影，重要的不是制作，而是要成为影片的制作者”。戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。特吕弗宣称：“应当以另一种精神来拍另一种事物，应当抛开昂贵的摄影棚……，应当到街头甚至真正的住宅中去拍摄……”。当他们自己拿到了摄影机之后，靠很少的经费，靠选择非职业演员，靠以导演个人风格为主的制片方式，大量的采用实景拍摄，靠非情节化、非故事化、打破了以冲突律为基础的戏剧观念，影片制作周期短等等。

　　戈达尔说：“新浪潮的真诚之处在于它很好地表现了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩脚地表现它不了解的事情”。 电影作为在20世纪兴起的艺术，经历了很多艺术家的摸索和探求，“新浪潮”可以说是其中最有影响力，最具有生命力，最具有代表性的一种，在很长的时间里，不断激发出后来者的灵感。“新浪潮”所宣扬的艺术理念和价值取向被证明是最有生命力的，他们使电影作为一种艺术有了更多的可能性，在表达方式上也更加丰富多彩。而以自己生命的激情掀起这滔天巨浪的人正是以特吕弗等人为代表的“电影手册派”。《四百下》以它朴实无华的美学观念和对现实的穿透力揭开了电影史上的一个新的篇章。

 

"Oh captain,my capatin!"当安德森站上课桌,说出这句话时,我竟然没有忍住,流出了眼泪.看完<死亡诗社>,发现自己好久没有看片到流泪,但这部片子做到了.

一所传统的学校:威尔顿教会学校,学生们称之为地狱学校.在这所学校,到处充斥着教条,古板气息.学校的信条是:传统,荣誉,纪律,优秀.然而学生们把它改成了嘲弄,恐怖,颓废,排泄.这预示这儿所发生的事情,将是传统的与叛逆的.

一群年轻的学生,一个新来的老师:Mr. Keating.Keating不拘泥于课堂,第一堂课,他吹着小曲穿过教室,然后把他的学生们带出了教室.第一堂课,他用诗句告诉了学生们那条警句:seize the day.让学生们把握自己,发掘自己.第二堂课,他让学生们撕去了书本的前言,让大家接近真正的诗和生活.他让学生站到讲桌上,用另一个角度去看待生活.这一情节,也为全片最后那个高潮埋下了伏笔.

在他的影响下,学生们恢复"死亡诗社",最求自我.尼尔热爱表演,为此他与父亲争执,以至于最后饮弹自杀,这是一个悲剧的情节,但是预示着反叛还是向着传统,教条妥协了--至少在这部片子里是这样的.果然,最后的结局是Keating的革职,"死亡诗社"的消亡.

全片精彩的镜头不少,我尤为深刻的有三.
其一,Keating让学生们撕去书本前言的那一段.当同学们撕去前言后,书页是大写的"poetry"，意味着经过这样一种破除(对教条的破除)，真正的诗(生活)出现了.
其二,是Keating让拖德上前念他所写的诗句的那一段.拖德腼腆,胆小,他事先没有写下任何诗句,但是Keating让他上讲台,对着惠特曼的画像,引导他,甚至可以说是逼着他,让拖德说出那一段精彩的诗行:我闭上了我的眼/一个牙齿流汗的疯子/瞪得我心嘭嘭直跳/他伸出手掐我脖子/他一直在念叨/念叨真理/真理就像一床总让你双脚冰凉的毯子/你总是扯它不够/踢也好/打也好/它总是盖不住我们/从我们哭着降生到奄奄一息/它只会盖住你的脸/不管你如何痛哭/如何叫唤.
其三,就是在最后,Keating临走的时候,拖德因为签下字而内疚,就在Keating在门口转身的瞬间,拖德鼓足勇气,站上课桌,说出那句话:Oh captain,my capatin!这个镜头让我想起在<勇敢的心>最后,华莱士喊出:freedom的那个镜头,虽然二者无可比性,但是都让我感动.

影片以某种方式探讨了自由的可能性，即通过不同的人物对成长与秩序的不同选择.各个人物刻画都非常到位,尤其是Cameron(卡梅隆),他的出现正是为了证明生活里确实存在着的这样广泛的人群.从第一节课开始,在Keting在黑板上画坐标时,他立刻一字不差的记录了下来,撕去书页时,他撕的工工整整,等等.在最后,他从内心里相信尼尔的死是Keating的错,毫不犹豫的出卖了他.某种意义上,他已经是一个死人.他的心灵从出生那一刻就已经死去,在成长的过程中,在那些暗夜朗诵诗歌的时候,那心灵曾有一度的复活奇迹,而随着尼尔的逝去,他立刻回到现实状态,毫不留情地把心灵丢进了垃圾桶,他和很多其他的人一样,行走在街道上,人群中,如死人群舞,面无表情.

我步入丛林
因为我希望生活有意义
我希望活得深刻
吸取生命中所有的精华
把非生命的一切都击溃
以免当我生命终结
我发现自己从没有活过

 

    有一段时间，我疯了似的找“文质彬彬，具有深厚美学修养”的电影大师——帕索里尼执导的最后一部电影——《索多马的120天》。我有原著作者萨得候爵的自传，了解这个生前被“诅咒的作家”是挑战心理与心理极限的苦差事。历史上众说纷纭的批判与指责，都挡不住这个心灵绝对真实的十八世纪法兰西贵族作家的翩然风采，萨得候爵——他是人类文化史上的异数，一个无视规则与传统的绝顶天才。
   
   意大利导演帕索里尼同样是这样疯狂的天才，只有纯粹的天才的心灵才能相互吸引，方能还原在那个恐怖的人间地狱：残暴、性虐待、血腥的杀戮随时都在上演。影片中二战后期意大利境内由法西斯建立的“萨罗共和国”，主教、国王、贵族、商人四个统治者，四个心理变态的老男人盘据在索多马城，衣冠楚楚的士兵们四处抓获年青人。青年男女抓到了被鸡奸，听老妓女讲肮脏的故事，被迫吃大便，同性交合，最后杀戮。帕索里尼凭高超技艺与精致完美的镜头语言，冷静地讲述着几个片段：血的故事，屁股的传说，杀人的快感。那里，真实的故事是在120天内这期间有72000人惨遭屠杀，40000人被截肢，大量的人被送入集中营，一大批妇女，少年被奸污或鸡奸。
   
   人类传统道德与理念被推翻，掌握着年青人命运的四大统治者可以随意地处置、鸡奸、强奸他们。四大统治者，分别代表鎮压人民的宗教、军队、商人，他们是一群人兽。
   
   喜欢描写性虐待的萨得候爵的作品被天才导演精采演绎，荒唐的年代非得以极端手法来表现，对传统观念的颠覆与反叛，萨得候爵一生都处在原始欲望的激情之中，他爱过的女人无一不受到他的折磨与虐待，而他的余生被关在监狱里，也保持着旺盛的写作热情。这是个艺术史上被许多作家关注过的异端，如同帕的这部影片《索多马的120天》，同样成为
   “五部使人承受极限的影片”之一，与《天生杀人狂》、《发条橙》、《人咬狗》、《猜火车》一起，赢得了众多牒迷的酷爱。
   
   艺术作品因极端而显得残酷癫狂。电影的表现元素往往通过人性的残酷极端考验来体现，导演对镜头的考究，无疑增加了电影的可观性，在残酷杀戮快感中，导演不忘“美学”的均衡原则，无论从四大统治者的视角出发，还是从老妓女的视角出发，他们眼里的青少年无一不青春甜美、身材挺拔、肌肤如雪。可他们正一步步不自觉地走向死亡，在虐杀与施暴中，人性日渐麻木、忍受、坦然，不堪受虐的女孩早已跳楼自尽，光身子的女孩在宴席上被强奸，没有人同情她们的痛苦叫喊，只有欣赏的眼光和被屠的快感。
   
   而同伴呢？刚开始的乞求与哀怜并未激起统治者的同情，痛哭的声音更引起他们的笑声。相貌清秀美丽的男孩自动献上自己的肉身，以供主教蹂躏；试图得到短暂利益的男孩出卖男伴以求保护；与女仆私通的男孩死前还作一次呐喊，他握着拳头高举头顶，象征自由的声音暗哑，子弹密密码码射在他的裸体上；在索多马城被歧视的女孩们在黑夜里相互拥吻做爱以求安慰，她们悲惨的恋情同样是不允许的，得到只有死亡的下场。
   
   人间惨剧一幕幕地拉开，他们也有短暂的快乐，晚餐后一起坐在大厅听老妓女讲她们从业时肮脏的故事：男人喜欢喝她们的小便；喜欢肛交；喜欢手淫；正常的性爱与人类美好的感情在肮脏的讲述中慢慢沉沦，妓女们松驰的皮肤和轻微晃动的跳舞镜头尤如暗夜里开的罂粟花。语言的暴力比肉体的暴力更迷人直接，精神的麻醉和放荡在统治者的怂恿下显得更为恶劣。在那里，一切都是不可靠的，人性在极端压榨下只会恢复争斗与残杀本能，罪恶有了榜样只会更罪恶。
   
   活生生地被屠杀倒也罢了，偏还要把他们的精神与希望完全摧残、捣毁，再一一剥皮、挖眼、杀害。
   
   人类历史上不是没有过这样的人间惨剧。希特勒的“奥斯维新”大集中营、中国的“南京大屠杀”，可那些都比不上索多马城这所人间地狱。人得依靠文明与法制才能生活的安逸快活，缺少同情与人道的精神虐杀比直接的杀戮更残暴。他们早没有希望，连正常的死亡都成为一种遥不可及的幸福。
   
   《索多马的120天》的影片，在精致、冷静、清晰的疯狂呓语中，把人类的友谊、爱情、亲情、关怀践踏了个遍。与莎德那完美无缺、技艺高超的优雅文笔一样，他们都找到了主旋律的音乐的准确性，一个是善于捕捉人性不完美因素的天生杀手，一个是鞭挞强权的绝望者。
   
   当我们习惯了社会制度的宽容与开放后，能忆起萨德与帕索里尼，他们那种对绝对强权的痛恨及反抗，把个性的怪异和孤独一直推向极限的鲜明手法，直到现在还栩栩如生。体贴的原则放在堕落深处，彻底的堕落也是种极端的理性，佛曰“我不入地狱，谁入地狱”，这两位同到地狱深处妄图拯救世界末日灵魂的浪子，自己却遭到杀戮的下场。
   
   据说帕索里尼拍完这部片子不久便被一个与之有染的同性恋杀害。惊世骇俗的《索多马的120天》是这位天才导演的绝唱。在黑色泥沼中开出的恶之花已成了暴力美学的颠峰，整个生命赌押在艺术女神里的生命始终不朽。不同凡响的意志及绝不妥协的伦理，没有美化过的道德才会进化，罪恶从不因揭露而多几分仁慈。哲学思想在肉体失语症的感官紊乱中无所作为。
   
   正如此，索多马城是一所绝望的城，也是人类希望开始的城。

 

“嗨，这世界上没有人知道——我在这条船上，在这条将要被几吨炸药炸成碎片的破船上，除了你，麦克斯。世界上甚至没有人知道我的存在，秘密总是少数几个人知道，嗨，麦克斯，你得习惯这个……”
　　说这话的人，名字叫做1900，或者叫做“Danny Boodman T.D. Lemon 1900”，我只称他为丹尼。之所以被叫做1900，是因为在1900年的第一天（那时他还只是一个刚刚出生不久的、襁褓之中的婴儿），人们发现他被自己的父母遗弃在舞厅的伴奏钢琴上，而这舞厅是在横渡大西洋的弗吉尼亚号上，这艘像一片小树叶一样漂泊在狂野的大西洋上的航船，成为他整个人生舞台的全部，他在船上出生，在船上长大，最后，又随着船而去。或许是因为他从钢琴而来，又或者因为上天对于这个孤苦的孩子特别的眷顾，有一天人们发现他是一个手指可以在钢琴琴键上跳舞的天才，或许，他的音乐并不如那些音乐巨匠的乐章一般宏伟，可是，他的音乐，充溢着只属于他的时而优雅自得、时而又狂放不羁的灵动的情感。只有亲耳听到他那从琴键上跳越着的手指间流淌而出的音乐的时候，才能明白为什么说音乐是有生命的。又有谁，在看到丹尼弹琴时，舷窗边那个临海眺望、被湿润的海风吹散了头发、有着一双水蓝色清澈眼眸的女孩，听到他那忽然变幻了的、满是柔情的音乐的时候，能不感动呢？那音乐，是被忽然打动的心声，是那新鲜活泼的生命里不可缺少的华彩乐章。
　　横渡大西洋的弗吉尼亚号上，人来人往，可是，每一次航程，“总有一个人，抬起头，望见她……几千个乘客，形形色色的人们——富翁、移民、怪人、船员，但其中总有一个人，而且只有那一个人，第一个望见她。他可能在餐桌上吃饭，可能在甲板上散步，可能在整理裤子，但目光往天空，往海里那么一瞥的时候，就看见了她，接着，他站在那里，呆了一呆，心跳加速，每一次，每一次都是，我发誓从无例外，他会回转过身来，向着我们，向着全船的人，呼喊起来——America！”我猜想，这一段台词，当是编剧喜欢的一小段，而这一组镜头的铺垫，直到最后象征着美国的自由女神像出现在天边所引发的人们的狂喜，当是导演托纳托雷喜欢的一小段吧。那种带着期盼、看到梦想就要实现的快乐心情，飘荡在载满着欧洲移民、也载满着梦想的弗吉尼亚号上。这一幕的美国，这一幕忽然出现在大洋尽头天边的满眼繁华的纽约，在那弗吉尼亚航船中人们的眼里，是希望、是梦想，是一辈子只有那么一次的重新开始的机会、决心和勇气。这样的故事和心情，发生在1900年从欧洲到美国的轮船上，或许同样发生在今日从墨西哥偷渡到加利福尼亚的沙漠路上、发生在从加勒比海的小岛飘向佛罗里达的小船里、发生在从北京到洛杉矶的航班上。
　　人们究竟为什么前仆后继踏上追寻美国梦的旅程？
　　丹尼又为什么会停在上岸的舷梯上，最后转身而回，挥帽作别近在咫尺的纽约？
　　后来他自己说过——“那是多么广大的城市啊，可是，你就是看不到它的尽头，尽头在哪里？可以给我看看尽头吗？当年，我踏上跳板，并不觉得困难，我穿上大衣，很神气，而且有决心、有把握，没有任何问题……可我停了下来，不是因为我看到的，而是因为我所看不到的……”绵延不绝的城市，如同没有尽头的键盘，在这样的世界里，他找不到属于他的音乐、属于他的生活。
　　可话说回来，如果讲丹尼是曾经被这个浸透了欲望、无情的世界抛弃的孤儿，那么这个喧嚣嘈杂、让人迷乱不知所终的世界，最后又何尝不是被丹尼抛弃了的呢？那个近在眼前的新世界，是丹尼的父母登上弗吉尼亚号的原因，也是成千上万个欧洲移民登上弗吉尼亚号的原因，而在丹尼，却是一道深深的伤痕，从他出生起就刻在他的身上，也刻在他的心上。伤痕跟着他成长，看起来似乎渐渐变得不那么清晰，可实际却越来越变成他灵魂的一部分，从某种意义上说——让他变成一个身在世界边缘的人，他可以用音乐轻易描画出船上每一个人的灵魂、似乎可以清晰的读懂人世所有的细节，可是，麦克斯巧舌如簧的说辞不能打动他上岸去追逐名利，唱片商的盛情邀约不能打动他让他和自己珍爱的音乐分隔，哪怕对于爱情的渴望，最后也不能让他从舷梯上岸。曾经的抛弃造成的与生而来的伤痕，郁积而成的只能与广漠海洋相伴的深深的孤独，冷眼旁观世事的透彻，和对于船舱以外那个无边世界的恐惧、怀疑，就是问题的答案。远离世界，是那个在电闪雷鸣的大洋上、黑夜轮船的舞厅里可以随着汹涌的海浪、驾驶着滑行的钢琴奏出豪情四溢的音乐、满是骄傲、自由的灵魂，所选择的命运。
　　这是一部充满真诚和激情的好作品，我相信托纳托雷也曾经被这个故事、被丹尼深深打动过，不过我觉得，如果麦克斯在破旧的船舱里放完那一张饱含着丹尼年轻时候梦想和爱情的唱片，离船上岸，回头看去，弗吉尼亚号轰然炸响，而后缓缓沉入海湾，此时再响起那支恋曲，这样的结束，或许更好——那会给人们更大想象的空间，他真的随船而去了么？他是不是已经上岸，寻找到了当年那个美丽的少女，从此过着快乐的生活？他是不是一鸣惊人，成为一个为人赞颂的大师？谁说丹尼就不能选择过另一种生活？当然，那会让我错过结尾时候丹尼长长的精彩自白，托纳托雷这样安排，或许是要把这戏说明白，把他自己的关于1900的故事说个明白，可为什么要那么明白呢？
　　对于凡人而言，世事本来就是不明白的。

 

     一、

　　“你怎么就不明白呢？这个世界是不会为你而改变的！我就好象这个世界一样，是不会为你而改变的！”——《牯岭街少年杀人事件》

　　说这句话的时候，女孩小明一脸的认真，小四突然从画面外冲过来，用他的那柄尖刀，捅在小明的肚子上，没完，再捅一刀，再捅一刀，再捅一刀......

　　说实话，捅的挺深的。

　　有一天上网，在oicq上看到howie，我问他在干嘛，他说他在看《牯岭街少年杀人事件》。

　　过了几天，他跟我说：当某某捅了某某的时候，他掉眼泪了。

　　howie说他掉眼泪，我相信，因为这孩子心里有很生猛的感情。

　　所以看这部电影的时候，我就一直暗暗的抱着疑惑，因为我记不清楚howie跟我说的是小明捅死了小四，还是小四捅死了小明，事实上我为前一个可能性激动不已，甚至心跳加速，因为我想象不了小四会被小明捅死——被自己最爱的人捅死是一种什么感觉？于是我几乎是全神贯注的等待着这个场面的出现。

　　二、

　　关于杨德昌：第一次看他的电影是《独立时代》，看了以后简直要发疯，一来是因为整个台湾社会的丑恶面目被他整个翻过来倒过去，刀刀都要见血，一点余地也没有留下来，甚至有一种把人解剖了还非要用显微镜再看看细胞组织的感觉——人在面对丑陋的时候总有一种恐惧，因为这丑陋人人都有。二来是我说过的，这片子就好象一口满满的深井，伸一只手指头进去都要溢出来，信息量太大，要说的话太多，更何况杨德昌是懂得最充分利用画面外空间来说话的人，他镜头放在那里不动，只要一个人走出画面外，再走进来，单凭演员脸上的表情来说明发生了什么，我的想象力都被他榨光了，外带要随时准备迎接他刻薄入骨的台词，脑子要被他飞快的调动起来——说他是知性的导演，很准确。

　　终于看到了这部《牯岭街少年杀人事件》，虽说是４个小时，一点也不沉闷，杨德昌简直不是个导演，我宁愿看他是一个思辩者，常有人把他跟侯孝贤作比，侯孝贤宽容一些，拍出的东西更倾向于一些情怀，是用画面来表达“美”和情绪的人；而杨德昌在我看来，是自己的思想用文字来表达已经不能满足了，就用实实在在的影象来说话，更多的为自己的思辩服务，表达起来更倾向于“力量”的一方，别看他说起故事来也是不急不慢，我倒觉得起承转合之间有一种特别的硬度。

　　看完了这部电影，我对那些成天把这部电影看成是一部可当经典电影作品来研究的人有一种特别激烈的反感，虽然我知道这反感很没有道理。我觉得这些人，他们不知道电影是人做的，也是应该给人看的。

　　如果杨德昌的片子没有人看，我想他一定会很郁闷，对于一个思辩者来说，最大的乐趣莫过于让别人知道自己的看法。所以看到牯岭街的结尾，小明已经死了，小四也进了监狱了，该疯的疯了，该沉寂的沉寂了，按照我的想法是不是该结束了，留给观众一些思考的空间？可是他不，他偏要把各个角色的反应都拍一遍，交代清楚——他要把话说完，一句也不能憋着。

　　很可爱。

　　三、

　　关于暴力和所谓的少年：常常有人把这部电影和〈阳光灿烂的日子〉做比较，说实话我烦的很，可是自己又忍不住想说两句。有什么可比性呢？无非都是在一个特殊的年代成长的少年，都有青春，暴力，和性爱。但是姜文对少年的感觉要更有情调，或者说更倾向于一种情调，那种带有一些暖色的影调在杨德昌那里是看不见的。〈阳灿〉中的暴力，只能是影片中不可缺少的调味品，没有承载什么时代的划痕，有的只是青春的释放和伤感的怀念，我几乎看不到有什么人是被时代摧残的，反而是一种很美好很怀旧的东西；但是在杨德昌的影片里，这种暴力是一种压抑后的反应，1960年，成年人刚到台湾10个年头，仍然惶惶不可终日，一切都在在支离破碎中重建，而每一天又都在重建与传承的边缘，路在哪里？少年本是一个社会里的过渡群体，已经够迷惘，也够孤独，当然更能敏感的感觉到这种气氛，大人们忙着自己的事情，而少年们的社会里，惟有依靠建立自己的社团帮派，依靠暴力，性爱来找到自己的归属感。说到这里，我仍然很讶异于这些少年的早熟——除了小四。

　　牯岭街中的暴力少年，已经深深的打上了时代的烙印，不管前后时代的少年是因为什么参与了暴力，但是杨德昌，他明确而又冷冷的用小四的眼睛，用小四捅向小明捅向世界的尖刀，告诉人们，这些少年，就是在这么一个残破的社会里，在一个单纯与复杂交织的时代里，早早的开始接触人世的丑陋，而理想，而梦想，而象小四和他的父亲那样执拗又不懂得弯曲的人，惟有灭了自己。

　　现在想起来，小四为什么要杀小明？他就是不明白，不明白这个世界怎么会这样呢？为什么承诺不可以坚持呢？为什么坚持了就一定是错误呢？他不明白，这世界唯一不变的，只有永远的改变。

　　说起暴力，姜文更爱好那种暴力中青春的感觉，他更喜欢用镜头张扬这种感觉；而杨德昌就不是，他更多的在阐述这个暴力是为什么会发生的，而在他镜头里的暴力，直接而又有效。

　　从某种意义上说，杨德昌描述的暴力，不是少年的暴力，而根本是成人的暴力，这暴力不是那么单纯，已经没有鲜血的纯度。

　　四、

　　女人如果聪明起来，可怕的要命。辗转在各种男人之间仍然绰绰有余，小明应该是这种女人的极致了，是的，她已经是个女人，不能说是女孩子，女人的生存智慧已经在她身上展现的特别淋漓。小四还是个孩子，事实上他的父亲有的时候，比他还要象个孩子。孩子的简单，孩子的不肯妥协，而当有一天小四突然发现：咦？原来世界不是我看到的这样。他唯一能做的，就是象一个孩子一样的一头撞向规则的天空，掉下来，完整的被摧毁，完整的疯狂。

　　所以看到了一半，我已经屏弃了自己原先怀疑是小明杀了小四的想法，我开始不再激动，开始接受了小四将要杀了小明的这个结局，为什么是这样的？不，应该问：为什么不是这样呢？是啊，怎么可能呢，小明如果杀了小四，太不可思议了，太奇情就真的不是这个世界了。

　　所以就干脆忘了杨德昌，不如看〈阳灿〉，不如忘了我们是怎么来到这个世界上的，忘了我们是怎么和它认识的，忘了我们是怎么成长的，忘了爱情这个东西，忘了有一年的夏天我们的身上流出的汗，是咸的。我只愿从此后，举起酒杯就模糊了记忆，日日酒醉，夜夜笙歌。

　　不过话说回来，小四，你捅在小明身上的那几刀，我知道，捅的挺深的。

 

编剧：杨德昌　阎鸿亚　杨顺清　赖铭堂
　　　　　导演：杨德昌
　　　　　监制：詹宏志　制片人：余为彦　
　　　　　摄影：张惠恭　剪接：陈博文　录音：杜笃之　杨静安
　　　　　美术：杨德昌　余为彦　音乐：詹宏达
　　　　　主演：张震　　杨静怡　张国柱　金燕玲　王启赞　　谭至刚　
　　　　　　　　唐晓翠　 倪淑君　 林鸿铭　杨顺清　陈宏宇　

　　所有人都知道，小四不是一个出来混的男孩，他是一个好学生，是父母的希望，兄姐的骄傲。他的好朋友是喜欢唱洋歌的小猫王，他们去片场看人拍电影，去树林里看人幽会，他们的日子不轻松但是有点自由。他们周围的同学伙伴，象滑头，二条，都是小公园帮的，但他们不是。
　　然后，小四在学校医务室认识了清纯亮丽的女孩小明，为她跷课逃学，也为她与眷村的小流氓结怨。但是真正的阴影还来自小明自身，她因为家贫而寄人篱下，缺乏安全感，所以交过很多的男朋友，换过很多户头。这一切小四不是没有耳闻，可他不愿相信。
　　这时，为了小明而杀了眷村帮派头目红毛，最后到台南避祸的青年哈尼，回到了小公园。他对小四很友善，也相信他和小明在一起能让小明幸福，小四被哈尼的风采吸引。可是，由于筹办中山堂音乐会幕后的帮派角逐，眷村帮首领山东伪造车祸，害死了哈尼。
　　这时，小四的公务员父亲也因为清介正直遭到陷害，被警备总部拘禁讯问。等他被释放的时候，已经完全变成一个脆弱妥协的人。校方对小四无理刁难之际，他也只会求情而无心争辩。
　　哈尼的死和父亲的变化，让道德感极强的小四焦躁不安。这时，他发现自己的新朋友，公子哥小马已经悄悄与小明相好，决心惩罚小马以实现自己对这个世界的反抗。可是带刀出门，堵上的不是小马而是小明，小明以自己真实的价值观念向小四质疑，小四无法忍受这最后的折磨，错手杀死小明，入狱。
　　小四被判徒刑，小猫王去探视但不能见面，留下磁带告诉小四，猫王已经给他回信，说他很高兴在“一个不知名的小岛上”都有人喜欢听他的歌。可是这盒磁带，连同里面那首名为“ABRIGHTERSUMMER　DAY”的歌曲，连同这歌曲中本想描述的青春，都被监狱管理人员信手丢进垃圾桶，这就是青春最后的结局。
　　　　
　　这是一些动荡时代的青春身影。他们当中，不是每个人都有幸将青春走完，不是每个人都有本事实现自己艰难的初恋，实现父辈殷切的期待......
　　满眼望去，更多的是夭折的生命，夭折的理想，夭折的善意，夭折的单相思……
　　然而，大家就是这么长大的，还有人会这么长大，人们似乎只会这么长大。
　　
　　杨德昌，１９４７年９月２４日生，广东梅县人，１９６７年台湾新竹交通大学控制工程系毕业，后来获得美国佛罗里达州立大学电脑系硕士，在美国任电机工程师７年，1９８１年回到台湾。工程师出身的背景，在他改行创作时曾经觉得很矛盾，後来觉得非常幸运。“例如明明很多事情不知道，但你会相信去找就会找到答案，这是很好的训练。有些人会放弃，是因为没把握、或是没这个习惯，我觉得很幸运，在这方面有较多经历与经验，让自己找到偏差较少的解决方式。”少为人知的是，他曾经受邀担任宏碁电脑多媒体顾问，而且；他在30年前的硕士论文就探讨了「电脑即时线上中文文字应用」，堪称研发中文电脑系统先驱。
　　杨德昌第一次接触电影，是在1981年春天开拍的《１９０５年的冬天》中，不过当的不是导演而是编剧和演员。这个讲述弘一大师李叔同在日本读书时心路历程的影片，其实用心良苦。杨德昌用李叔同面对故土爆发日俄战争的反思，影射面对越战，面对亚洲的劫难时，一个台湾留学生的思索。值得一提的是，年轻的越南归侨徐克也参加此片，饰演一个绝食请愿的学生领袖。就这样，杨德昌导演和自己的同龄人一样，接触创作的第一步，已经开始思索自身与时代与历史的关系。
　　此后就是《光阴的故事之指望》（１９８２）（金马奖最佳女配角提名）《海
滩的一天》（１９８３）（金马奖最佳影片，最佳编剧）《青梅竹马》（１９８５）
（洛迦诺国际影评人协会奖）《恐怖分子》（１９８６）（金马奖最佳电影奖，洛
迦诺电影节银豹奖，英国国家电影奖，台湾影评人协会评选八十年代十大国片第
一名）《牯岭街少年杀人事件》（1991）（东京电影节评审团特别大奖）《独立
时代》（１９９４）（金马奖最佳原著剧本奖，最佳男配角最佳女配角奖）《麻
将》（１９９６）（金马奖最佳男配角奖）《一一》（2000）（康城电影节最佳
导演奖、美国影评人协会年度票选最佳影片、纽约及洛杉矶影评人协会最佳外语
片）等影片 。
　杨德昌1985年导演的《青梅竹马》，曾在台北市创造了四天下片的纪录，可见票房之惨；然而《牯岭街少年杀人事件》，因为在东京电影节，台湾金马奖，亚太影展，法国南特电影节等多处折桂，在票房上有了一定号召力，外销情况也不错，仅日本版权就卖了６０万美元（同年的《滚滚红尘》那样的明星阵容，在日本的版权才卖了２０多万美元）。
　杨德昌崇拜过贝聿铭，迷恋过手冢治虫，漫画书最关注的人物是罗大佑的《童年》提到的抢夺宝剑的诸葛四郎，比较喜欢的电影是《阿拉伯的劳伦斯》和《八部半》。回首当年，杨德昌说：“电影永远是最花钱的，漫画就省钱多了，至于打球，那和呼吸一样是免费的。老师父母以为那是打发时间的无聊消遣，我到今天也不能认同。因为那些活动与打麻将不同，它们代表了一种梦想，一种向往，一种对存在一个更美好世界的信心。”“人其实不会变。莱特（FrankLlyoydWright，美国建筑大师）说过一句话我很感动：年轻是一种品质，而不是数量，一旦有了这种品质就永远不会失去。”

　　关于《牯岭街少年杀人事件》这部影片，每位观者都有不同的阅读记忆。但我周围的许多朋友，都会将这种司空见惯的阅读记忆与历久弥深的生存记忆联系在一起，有时候大家聊天会说起“我们看《牯岭街》的那年”。
　　是啊，遇上《牯岭街少年杀人事件》这样的电影，是一生中一个独立而清晰的事件。
　　顺便说一句，刚看过这个片子，向别人推荐的时候，总是说成《牯岭街少年杀人案件》，随后又想，错了，是事件，不是案件。也许有我这样状况的人不少，所以，杨德昌导演后来强调说：“《牯岭街少年杀人事件》不是一个单纯的谋杀案件，促成杀人事件的是整个环境，凶手是整个环境，甚至小明自己都是凶手。”
　
　　这是一个真实的案例，一九六一年六月十五日，台北建国中学日间部初二学生茅武，在牯岭街上杀死了谈过恋爱的女生，被判型入狱。整整三十年后，与茅武同届不同班的杨德昌，拍摄了《牯岭街少年杀人事件》。

　　这部影片讲的是什么呢，240分钟的篇幅， ６９个明暗不一的角色，凑在一起讲的就是——
　　宁为玉碎的少年将如何面对相约瓦全的世界！
　　没办法，未来模糊不清，过去不堪回首，然而选择就在眼前。你要选择沉默还是反抗，要选择低头或者扬眉。你要信任爱情，还是信任爱人；你要求父辈保护，还是挺身而出保卫父辈。你是为原则而生，还是为机遇而生；你是去做愁容骑士堂吉诃德，还是做乡下地主好人拉曼却。
　
　　小猫王对滑头说：“你不要看他（指小四）是好学生，你惹上他他和你玩真的。”
　　哈尼也对小四说：“我看你不是出来混的。”
　　可见小四真的不是一个想混的人。
　　可是，师长，父辈，两座偶像依次坍塌，第三偶像哈尼又离开这个世界，他只能自居为新的哈尼，自己动手来保卫第四偶像小明。就象哈姆雷特所言：“倒霉的我却要担起重整乾坤的责任。”其实他一直有意忽略小明身上不时流露出来的鄙俗。 那个亲热地看着小四说“我们以后还有时间”的小明，那个仰头看天说“其实很多人都喜欢我，小医生也对我有意思”的小明，真的有着淡淡的世故和 浅浅的虚荣。
然而小四一直对自己说小明是完美的，是值得保护和珍惜的。因为他必须有一面旗帜，不然，他捍卫什么？堂吉诃德出征前也要给自己找个美若天仙的杜尔西妮娅公主作为心上人，虽然他明知那是一个粗俗鲁莽的村姑。
　　小四见到哈尼就说：“如果你写封信回来，这里就不会有这么多的事。”他真的相信，小明如果知道爱人哈尼的音讯就不会和别人好。其实，在哈尼之前有红毛，在哈尼之后有滑头，有小虎，有他，在他之后，还有小马。小明是个懂得“远水不解近渴”的女孩，她要随时可用的户头。　
　　小四在最后一刻终于面对他想视若无睹的一切，只好绝望地出手。
　　“爱情是社会压力中最好，最阴险，最有效的工具。”德国导演莱纳．维尔纳．法斯宾德早有预言。小四就是死于阴险社会的最后一个陷阱：受挫变质的爱情。
　　而与小四的命运相反──二条一心想上台唱洋歌，滑头最后平和得象个中年人，小猫王也忙着给猫王写信，“小公园帮”这几个出来混的人，没有一个去杀人。
　　混的人没有原则也没有野心，所以不会去杀人。杀人的人是要有原则的，象小四；或者是有野心，象山东。
　　在这里，很想提到另一个有原则的角色——哈尼——的台词：“我在台南的时候，叫他们把书铺里最厚的小说租来给我看。原来从前的人，真的和我们是没有两样的。我记得有一个老包，人家都以为他吃错药……后来满城的人都逃了，好象到处还都起着火，只有他一个人要去堵拿破伦，后来还是被条子）抓到……《战争与和平》。别的武侠书都忘掉了，只记得这一本……”
　　哈尼是不在乎哪里是莫斯科，不关心谁是列夫托尔斯泰，连拿破伦在他心目中也不过就是远方城市里一个混得好吃得开的帮派老大。所以彼埃尔（台湾译为包埃尔）刺杀拿破伦未遂的原因，注定要被误解成被警察干预而不是被法军士兵拘禁。但是，多少无知和误读都不要紧，最重要的原则就在哈尼心中，那就是一个人该去单挑自己要反抗的团伙，不管多么众寡不敌，也不管世道多坏，别人躲出多远！舍生取义的孟子当然不在哈尼的知识范围，可是虽千万人吾往矣的襟怀并没有在六十年代的台北失传。文化和知识可能磨损更新，英雄气概却将流淌在每一代人的血脉中，这是本片最令人振奋和感泣的暗示！

　　回想起来，通篇都象我们的邻家邻校邻班邻桌的故事，最后到片尾一亮底牌，黑底白字，一个少年被判了十五年徒刑，我们才明白青春已遭判决，理想再难重现。
　　那些剧中人何尝不意外？　他们觉得好日子尚未来到，他们觉得一切尚未开始，爱情和成功都在明天的路上等着他们，他们不知成长就是走近死亡，一刻比一刻接近地走向死亡。哈尼和小四，甚至那个不太年青的山东，都没有想到自己会死。　
　　国内五十年代出版的《漫画》杂志，曾经登载过一首国内人杜撰的“哈佛大学校歌”，用意自然是为了揶揄和讽刺资本主义社会的惨况，然而我觉得其实这真是一首好极了的校歌，哈佛人自己听了都会喜欢的──
　　　　“有人失业在街头流浪，
　　　　　有人糊里糊涂结了婚，
　　　　　有人蹲在大狱里，
　　　　　低声祝福吧──
　　　　　大家都是哈佛的人……”
　　小四和小猫王，小马和滑头，你们也活在这首歌里。
　　其实大家都一样，是规规矩矩的小学生和中学生。沉默寡言，耽于内省，青春过得无声无色，浪漫也浪漫在心里。我认识一些出去混的同学，他们大都象滑头一样，走上社会没多久，就暴露出温驯老实　　的一面，成了住家男人或勤劳的未婚夫。
　　也就是我们这些一些青春的幸存者，会在偶然的时刻，想念起那些灵魂或肉体早早夭折的同伴。
　　所以，银幕上的畏缩和踌躇，妥协和背弃，我全能懂。我懂小四也懂小明，可惜小四不懂自己，也不懂小明。如果他懂小明，就不会杀她了。张爱玲说：“因为懂得，所以慈悲。”
　
　　在这部影片中，电台广播是很有意思的介入，从片头片尾的“大学新生录取名单”（如果细品，在片尾你还可以听到一些改变台湾历史的名字，比如民进党创始人，最近又积极接洽大陆的许信良）到“＊＊＊导演，＊＊＊报幕”的戏曲，再到“我祝三军将士，打一仗胜一仗，我祝工商界的朋友们，财源茂盛”的老派脱口秀……这与小太保聚集的冰店，大明星发飙的片场，随时请人过去喝茶的警备总部，传播舶来音乐的福星合唱团，乃至台风夜爆发杀戮的弹子房，外省人云集的社交聚会，构成历史对青春的注脚。
　　那么青春对历史呢？添了什么注脚？
　　小四与小明在靶场谈恋爱，数着夜间马路上驶过的军车坦克来打发时光，小猫王玩着打仗游戏，看到小明走近就说抓到“女匪干一名”，少年人总想让一切历史都是他们的戏噱，然而没那么简单。
　时代的动荡反映到人的内心。人与历史狭路相逢，人想夺路而逃，历史寸步未让。最后，两败俱伤。小四们的青春就象他们从片场偷来的手电筒，行夜路时能发挥的作用实在有限，不过是暴露出行路者自己的孤独与无助。

　有人怀疑片中事件是否相关？我们就分析分析。别的不说，且说小四杀小明那把刀。
　　想当初，小四若不是在医务室邂逅小明，带她去跷课，就不可能在眷村附近的靶场，遇见那个说什么“泡我们的密斯要买票”的光头；若不是小四打了光头，光头就不会带人来堵小虎的时候寻上小四的晦气，小马也不会挺身而出摆平事情，大家也不会成为好友；若不是大家一起去小马家玩，见到那柄日本军刀，小猫也不会到自己家顶棚找宝贝，最后找出一把“日本女人自杀用”的短刀；而小四正是揣着这把短刀去堵小马，结果遇到小明并将她失手错杀的。这其间没一个环节是不相干的。
　　还需指出，台词中预先强调那是一把日本女人用来自杀的刀，可见它的职责是保卫贞操，后来在小四面前，小明最后那几句话未必没有挑衅的味道，可以说小四正是受她之激，而亲手帮助她完成了自杀的工作。

　　有人说片中事事平淡，没有突出事件。
　　可是，我看到了哈尼被人谋害在车轮下，我看见山东被追杀于台风夜；我看见父亲在自己家中被人客客气气地带走，去了一个叫警备总部的地方；我看见一个讯问中的嫌疑犯，他坐在冰块上屈辱地啜泣着；我看见那个自称学过艺术的青年警员，在对小四父亲的残酷审讯中自顾自地弹起钢琴，唱的居然是《红楼梦》中缠绵哀怨的名曲：“滴不尽相思血泪抛红豆……”；我看见最无忌惮的小痞子滑头最后变成了一个挨一耳光都不还手的厚道人；我看见最正派的好学生小四在教员休息室挥起了垒球棒，打碎日光灯泡；我看见一个貌似清纯的女孩子天天换户头生怕不安全，我看见我们的男主角一出手便是失手，错杀了生命中的最爱！　
　　其实，这种青春期题材真拍好了，就应该是最不平淡的。少男是痴男少女是怨女，天天爱恨交织，天天爱成不爱恨成不恨──多少曲折幻灭挣扎和激变？

　　还想提到全片最让我震撼的空镜头，那是在教员休息室。父亲正被训导主任罗罗唆唆地训斥，小四骤然抄起墙角没收的球棒，打碎了吊在空中的灯泡，之后，那根来回晃荡的电线，被导演拍了很久。
　　在此之前，我们看到了父亲被不明不白地带走，又被不明不白地释放。父亲满脸惶惑满心茫然，哪里还有一点旧时锐气，他在早点铺邂逅母亲时显得何等苍老？他一回到家就督促儿子上学，父子俩根本没有交流什么。然而儿子心中岂无波澜？但是杨导演不需要他凭空表白。直到休息室那一刻，小四终于出手，他见识了师长们的骄横狭隘和残忍，也面对了父亲的孱弱无助和凄凉，对师长他不再尊重，对父亲也主要是怜惜了。他不能让自己的父亲为自己再受小人言语折辱！
　　灯泡碎了，教导主任之流楞得活该，而父亲怔在那里，心中应是感慨万千，有愧疚也有酸楚的欣慰吧。也许有人嫌那一刻拖沓，可那一停顿令我悲欣交集，那一刻对我价比千金。
　　父辈不一定找到生活的答案，但他们总忍不住要给我们一些劝告。我们能为他们做些什么呢？
　　“我们要帮父辈实现他们未完成的人格。”这是一个更年轻的朋友的语录。　　
　　不是有个电影叫《背起 爸爸上学》吗？我们就是要背起父亲。
　　这部影片，杨德昌专门选在父亲节开机，题词中也说：“本片献给我的父亲和他们那一辈，他们吃了很多苦头，使我们免于吃苦” 。我们真的免于吃苦了吗？　哪里！不过是嘴上说一说，不想让父亲难过而已。你看《牯岭街》里，还有后来的《麻将》中，哪个少年不是历尽心劫？！
　　　
　　以最个人的心灵体验和成长经历，在作品中展示，能够唤起读者和观众最强烈的共鸣和认同，而且是隔海认同，隔代认同。这是大愿力，亦是大功德。所以，我不由自主将本片与大陆出品的《阳光灿烂的日子》对比起来。
　　《牯岭街少年杀人事件》是第三人称，《阳光灿烂的日子》是第一人称，杨德昌基本不用近景和特写，希望观众留心的是人与环境的互动关系，而姜文用更多的菲林去记录表情，去尝试“心理外化”，杨德昌在片中只用音响不用音乐，各种音源触目可见（收音机，唱诗班，福星合唱团等等），而姜文的特色就在于他启动了最丰满的原著音乐……同样是缅怀青春，立场口吻水准自见区别。相同的地方则可以罗大佑的歌声概括：“孤独的孩子，你是造物的恩宠。”　
　　　
　　与后来的作品《麻将》比较，我当然更喜欢《牯岭街少年杀人事件》。人们容易被批判激动着，而忽略了缅怀和反思。《麻将》象钻石，八面玲珑，哪一面都能晃瞎你眼，割开你喉咙，而《牯岭街少年杀人事件》呢，象珍珠，浑浊不清的颜色，不见棱角，但你知道里面必是有一粒沙，不然何以形成。那粒沙子就是　　与你我一般苦涩一般苍老的青春期。哲学家怀特海给青春下的定义是“尚未遇到悲剧的生命”。其实，哪有那么如意的事情啊。李大钊说：“愿吾青年生于青春，死于青春。”其实，死于青春不会是死于辉煌，只能是死于窒息。
　　　
　　在美国影片《五个杀手的传说》（又译《角头情圣》）中，被追杀的黑帮分子，在临终之前，对着自己的老大，也是自己的当年同窗，说了一句让人难忘的话：
　　　　“生命短如暑假。”
　　他当然是对的。
　　短如暑假，因为暑假永远是最明亮的日子。
　　　
　　　　诗曰：
　　　　蓦然回首牯岭街，看惯天残与地缺。
　　　　少年心事归淡漠，怒火青春尽呜咽。
　　　　滑头已老哈尼死，小四刺出小明血。
　　　　宝岛多少笨小孩，未曾深爱已言别。

　　最后，让我们回忆一下牯岭街上那些只言片语，那些渐消渐隐的声音————

　　　 小四：小明，只有我知道你，只有我能帮你，我是你唯一的希望
　　　　　　
　　小明：原来你跟他们一样，对我好就是想改变我。你好可笑啊，你以为你是谁啊，我和这个世界一样，是不可以改变的……
　　　　　　
　 　哈尼：带种就玩真的，玩真的就玩到底……
　 　　　　　　　 　　　　　　　　
　 　小 马：我人在哪里，就混在哪里！
　　小马：妈拉个Ｂ，你算什么玩艺儿，为了一个MISS和哥儿们翻脸，不够意思……
　　　　　　 　　
　　小猫王：不要这个样子嘛，不要这样了，难看了，给哥儿们一点面子，给哥儿们一点面子……
　　　　　
　　 光　头：泡MISS，打KISS，泡我们的MISS要买票的，知道吗？
　　　　　　　
　　 滑　头：从前打打杀杀的，真是很没意思……
　　　　 　
　　老校警：这让我想起了大陆的汉口……
　　　　　　 　　　　
　 　冰店老板娘：你知不知道，人生真是好寂寞好孤独啊……
　　　　　　
　　父　亲：你们这些女人啊，哪里知道我们男人之间的交情，整天只会猜来猜去，有什么用？
　　　　　
　 　母　亲：这哪里是讲原则的时候呢？
　　　　　　
　　 大　姐：一个英文单词都不懂，还学人家唱洋歌呢……

　　 小明星：我还没有说你的剧本呢！哼，哪一国学的？！

 

 

 

 

 

碟已经到手，哪天抽空看

 

闲着无事，又看了一遍“一一”。发觉不少地方，第一次看懂。
真正好的电影，总是可以细细品味，常看常新的。

洋洋问：我们是不是只能知道一半的事情呢？
另一半的背影很容易拍到，谁又知道，世事人情的面目共有几重。
婷婷问：为什么，这个世界和我们想的不一样呢？
世界只有一个，可是我们每个人，每时每地的想法又多么的不同。

这是杨德昌的超越之作，超越了自己，超越了时空，也超越了人生。
迷茫着的无奈，焦虑中的苦闷，压力始终贯穿着生活，一一呈现。
童年少年，青年中年，喧嚣里的降生和平静中的离去，一一轮回。
其实，没有一朵云，没有一棵树是不美丽的，所以人也应该这个样子。
至少在电影里，真的是这样。
这部电影最精美（必成经典）的镜头，是恶作剧后，电教室里的一段：
云腾致雨娓娓道来，洋洋眼中的风景，女孩身后银幕上的电闪雷鸣，
竟是那么惊心动魄，完美异常。

在网上看到一篇杨德昌关于“一一”的访谈。
他说“一一”的概念早在15年前就成形了，剧本写了两周，电影拍了两年。
他提到一个实验：科学家将老鼠的紧张基因抽掉，使其没有警觉活得轻松。
可是它们却先死掉了，认为这反映了生命的机能，
压力和紧张固然不好，却是生命延续的重要原因，这才是人生。
我不认为他讲的都对，但也不想辩白。
因为对艺术家来说，理论如何并不重要，心灵的直觉方为根本。